Boris Smelov – fotografo dalla reputazione impeccabile

L’opera del leggendario fotografo pietroburghese Boris Smelov è di grande interesse per gli storici dell’arte, i critici, i teorici, gli storici e gli appassionati di fotografia. Nel 2009 l’Ermitage ha ospitato la più grande mostra delle sue fotografie. Nessuno rimane indenne da qualsiasi riferimento al Petit-Boris. Perché? Abbiamo cercato di rispondere a questa domanda citando diversi punti di vista, ricordi e citazioni dello stesso Boris Smelov.

Autoritratto. 1997

Il fotografo Boris Smelov è diventato una leggenda a San Pietroburgo mentre era ancora in vita.

– Volete il sole e la luna, il diluvio e la neve tutti nella stessa inquadratura??? Ma è la fine del mondo?

– Sì.

Da una conversazione tra Boris Smelov e Masha Snigirevskaya

Ponte di Nicholas. 1995

Arkady Ippolitov

Ricercatore senior, Dipartimento Europa occidentale

Le belle arti del Museo Statale Ermitage,

Boris Smelov, autore del concetto e curatore della mostra. Retrospettiva

Museo statale dell’Ermitage, 20 marzo – 28 giugno 2009

Ancora in vita, il fotografo Boris Smelov 1951-1998 è diventato una leggenda della fotografia pietroburghese, un classico vivente, venerato da tutti coloro che erano in qualche modo legati all’arte della fotografia.

Qualsiasi fotografo pietroburghese più o meno importante oggi non è sfuggito alla sua influenza. L’immagine di San Pietroburgo che ha creato non è solo una fotografia di qualità, ma certamente la dichiarazione più espressiva che sia stata fatta su questa città alla fine del secolo scorso, una dichiarazione di importanza pari alla poesia di Brodskij.

La sua opera è il fenomeno più prezioso e vivido della cultura pietroburghese degli anni Settanta e Novanta., La fotografia ha qualcosa a che fare con San Pietroburgo, qualcosa dedicato a San Pietroburgo e definito da San Pietroburgo, ma raggiunge un livello internazionale, perché le sue immagini possono essere confrontate con i più alti esempi di fotografia nel mondo.

Il suono di un oboe. 1972

David Galloway. La città delle ombre. La città delle lacrime

Il prof. David Galloway

storico dell’arte contemporanea,

Critico d’arte ARTnews, International Herald Tribune ,

Editore di Arte in America,

Curatore di mostre internazionali,

autore ed editore di numerosi libri d’arte

È interessante immaginare come Boris Smelov avrebbe reagito alla rivoluzione digitale della fotografia, che nel 1998, anno della sua morte, stava appena iniziando a diffondersi in tutto il mondo. Da un lato, il fotografo era sempre interessato alle nuove tecniche fotografiche e spesso lamentava la difficoltà di ottenere le attrezzature e i materiali più recenti in Unione Sovietica, dove solo la fotografia giornalistica e amatoriale era ufficialmente riconosciuta. Tuttavia, Smelov disponeva di macchine fotografiche di prim’ordine e stampava sempre su carta fotografica di alta qualità. Per lui era ovvio che lo sviluppo della tecnologia porta naturalmente a un cambiamento qualitativo. In un’intervista pubblicata nel 1988, Smelov sosteneva che l’avvento delle macchine fotografiche automatiche e delle nuove tecniche di sviluppo e di stampa aveva ampliato “la gamma della creatività, arricchito le immagini dei fotografi e persino la loro visione”. Ma non era entusiasta di qualsiasi innovazione: “Riuscire a fare una ‘carta’ di qualità senza avere l’intelligenza o la cultura per farlo comporta il pericolo di ottundere la fotografia”. Non sorprende che abbia anticipato il fenomeno, che in seguito molti hanno visto come il rovescio dell’estetica digitale che ha inondato il mercato dell’arte alla fine del secolo scorso: senza una visione autoriale del mondo, senza la posizione umana dell’artista, i risultati sono “vuoti e freddi”.

La parola chiave nelle riflessioni di Smelov sulla fotografia è sempre “cultura”. Quando gli è stato chiesto quale fosse la formazione ideale per un fotografo, ha risposto che non sarebbe stata tecnica, ma piuttosto filosofica, psicologica e di storia dell’arte. Sebbene molti dicano che “le immagini parlano più delle parole”, vale la pena notare che tra le materie importanti per il futuro fotografo Smelov ha incluso nel suo curriculum le lingue straniere.

Le sue fotografie sono la testimonianza di un maestro impegnato, che amava la filosofia di Dostoevskij, i dipinti di Van Gogh e la musica di Mozart, ma leggeva anche le opere teoriche di Siegfried Krakauer e Roland Barthes ed era generoso di elogi quando valutava i lavori dei suoi colleghi. I suoi preferiti di sempre nel campo della fotografia sono Henri Cartier-Bresson e Josef Sudek, che gli hanno insegnato la lezione più importante: “Ogni oggetto del mondo materiale ha un’anima.

All’inizio della sua carriera di fotografo, Smelov realizzò ritratti di artisti e scrittori underground, tra cui lui stesso, e talvolta lavorò, con grande successo, nel genere della natura morta. La sua Natura morta con melograno 1988 e la Natura morta con specchio rotto 1991 sono veri e propri capolavori del genere. Esse dimostrano quanto Smelov conoscesse bene la pittura rinascimentale.

Ma essenzialmente era un fotografo e un cronista della città, non una città qualsiasi, ma Leningrado/San Pietroburgo, dove è nato e morto. Continua così la grande tradizione della fotografia urbana, nata nel XIX secolo con l’apparizione di questa forma d’arte. Era un’epoca di rapida urbanizzazione e industrializzazione. Il contrasto tra ricchezza e povertà, tra viali assolati e vicoli bui, tra edifici pubblici lussuosi e case popolari sgangherate, è stato una fonte inesauribile di motivi per le fotografie.

L’opera di Smelov “Tuchkov Lane” 1995 indica che questo contrasto ha mantenuto la sua forza molti decenni dopo. In questo quadro, caratterizzato da una rigorosa composizione geometrica, vediamo un’anziana donna che, appoggiandosi a un bastone, percorre con cautela una stretta striscia di luce, che corre parallela alla parete senza volto di un edificio rettangolare. Il suo percorso attraversa un vicolo ombreggiato, nel cui fondo si intravedono alcuni alberi: forse si tratta di un parco, uno dei motivi preferiti dal fotografo. Le ombre in primo piano sembrano provenire da un albero non visibile nell’inquadratura. Il linguaggio delle opposizioni è semplice, ma ricco ed espressivo: luce e buio, architettura e natura, uomo e paesaggio urbano anonimo. In altre opere, tra cui schizzi cupi come “Man with a Bucket” 1974 e “The Wall” 1975 , non c’è natura, ma solo lugubri labirinti in cui si accalcano inquilini invisibili. Va ricordato che queste opere appartengono a un periodo particolarmente importante e movimentato della biografia creativa di Smelov, quello in cui ricevette per la prima volta un riconoscimento pubblico, ma che fu anche oggetto di persecuzione da parte delle autorità, che nel 1975 chiusero la sua mostra al Palazzo della Cultura Vyborgsky e confiscarono le opere esposte.

Nei paesaggi urbani di Smelov raramente si vede una figura umana, e quelle che si possono trovare, ad esempio in Due figure in un vicolo posteriore 1971 , sono in realtà comparse senza nome, ovviamente attratte dall’artista per l’interessante gioco di luci e ombre, e non come individui. “The Silver Boy” 1995 è una sorprendente eccezione alla regola: in questa composizione, la figura umana costituisce il vero centro. Ma la maggior parte delle figure che compaiono nei quadri di Smelov non sono esseri umani: sono statue di pietra in un cimitero, o sculture che ornano una fontana o un ponte, come il centauro che si tiene in equilibrio con tanta eleganza in “Pavlovsk, Centaur Bridge I” 1975 e “Pavlovsk, Centaur Bridge II” 1994 . È interessante notare che nell’ultima opera l’ambiente naturale è al centro della scena, mentre la scultura stessa è quasi completamente consumata dall’ombra.

Smelov presenta anche studi architettonici che sfiorano l’astrazione geometrica. La luce che cade obliqua attraverso le finestre, gli archi attraversati dal confine tra luce e oscurità, le scale a chiocciola e le balaustre: questi motivi hanno attratto l’artista proprio per la loro forma. Smelov, che si interessava di filosofia contemporanea, probabilmente vedeva in esse alcune connotazioni esistenziali. Un’aria di mistero e tristezza pervade questi paesaggi urbani di San Pietroburgo, anche perché Smelov ha fotografato raramente alla luce del sole. A volte nelle immagini si vede la luce sbiadita della sera, ma soprattutto l’artista amava la luce del primo mattino, quando i raggi del sole cominciavano a diradare la nebbia sul cimitero, sul ponte o sul parco giochi. Le ombre nelle ore del mattino sono lunghe e profonde, così che i dettagli evidenziati risaltano particolarmente bene. Guardando le fotografie di Smelov, vediamo Leningrado/Pietroburgo non come la città della luce che gli architetti sotto Pietro il Grande avevano concepito. Per tutto il suo splendore, questa città è un mondo di ombre e spesso di lacrime. In un articolo intitolato “Dopo Raskolnikov: la fotografia russa di oggi”, il critico John P. Jacob ha definito Smelov “un maestro della scuola dell’estetismo spiritualista”. In effetti, la serie In Memories of Dostoevsky potrebbe servire come una sorta di storia dell’intera opera di questo artista, incredibilmente dotato e distinto nell’arte della fotografia.

Ponte di fieno. 1993

Boris Smelov. Dalle interviste rilasciate nel corso degli anni

C’è bisogno di un mistero

Foto sovietica. 1988. № 10.

– Cosa si intende per successi e fallimenti?

– I miei più grandi insuccessi sono sempre stati legati agli aspetti tecnici della fotografia, all’artigianato, quando per impazienza e agitazione ho perso irrimediabilmente i migliori scatti in ripresa o in laboratorio. E la fortuna è la coincidenza delle aspirazioni creative, una “premonizione della cornice” con il risultato finale. In generale, mi considero una persona che scatta foto emotive e intuitive e, quando lo faccio, mi fido più delle mie sensazioni che di qualsiasi idea preconcetta. Ma allo stesso tempo, e non consideratelo misticismo, ho sognato molte fotografie e poi, a volte anni dopo, le ho viste con i miei occhi. Ed è una fortuna che, in questi momenti, la macchina da presa e il film siano con me.

– Cosa pensate di poter e dover fare per evitare una fotografia “impersonale”??

– Quello che manca oggi è una seria teoria della fotografia. Non c’è quasi mai un afflusso di energie giovani e fresche.

La questione della formazione dei fotografi mi sembra estremamente importante. Io stesso, invecchiando, sono sempre più dolorosamente consapevole delle sue lacune. È interessante che la maggior parte dei fotografi moderni abbia una formazione tecnica, mentre sarebbe più utile avere una formazione umanistica – filosofica, psicologica, di storia dell’arte, e anche con la conoscenza delle lingue straniere. Dopotutto, per fare nuova storia è necessario navigare con disinvoltura nella storia dell’arte. Un artista deve conoscere il passato meglio del presente che può percepire intuitivamente. La cultura di un autore si manifesta sempre, in un modo o nell’altro, nella sua opera. E penso che senza il mio amore per la filosofia di Dostoevskij, i dipinti di Van Gogh e la musica di Mozart, non solo io, ma anche le mie opere sarebbero state più povere.

– E un’ultima domanda. Esiste una qualità che una fotografia di successo possiede??

– Ci sono. Deve esserci un mistero. Altrimenti i suoi molteplici significati andrebbero persi.

L’immagine della città

Soggettivo. 1995. № 1.

La mia fotografia è dominata dalla città, anche se ultimamente, per darle vita e solo per questo motivo , mi sto concentrando sempre di più sulle persone che la abitano. Scatto all’infrarosso su una pellicola speciale. Scattavo foto con emulsioni ad alta sensibilità e filtri rossi per ottenere una certa drammaticità, una saturazione, una concentrazione di San Pietroburgo. La pellicola a infrarossi mi ha entusiasmato perché ha dato una nuova qualità e un effetto grafico completamente diverso. Il problema di scattare foto è che non si riesce a misurare bene l’esposizione. Questa pellicola non ha senso nelle fotocamere automatiche in cui la sensibilità viene inserita. Questo è il bello di lavorare con loro: si aggiunge un altro parametro e a volte non si sa cosa verrà fuori, nonostante anni di esperienza. Più si vive lontano, meno si capisce l’effetto della luce sull’emulsione. Siamo abituati a ignorare la radiazione termica, ma in questo caso la temperatura degli oggetti influisce sull’esposizione complessiva, ma non c’è assolutamente nulla per misurare questo effetto. Naturalmente, dobbiamo fare dei duplicati, anche se è un peccato trasferire materiale costoso. Un’altra particolarità: la messa a fuoco di questo tipo di film è diversa da quella dei film ordinari. Il cielo diventa molto scuro, i verdi diventano molto luminosi, sembra insolito. Ecco perché è necessario un approccio particolare alla composizione che tenga conto di tutte queste caratteristiche.

Le riprese su pellicola a infrarossi mi aiutano a sottolineare un certo cosmopolitismo della città, i suoi oggetti, la sua epicità, il suo significato, la sua tragedia. E le immagini scattate su pellicola ordinaria in tempo di nebbia, data la limitazione o la mancanza di sfondi, essenzialmente solo il primo piano e quel delicato grigiore perlaceo, sottolineano una sorta di lirismo localizzato. Ma devo dire che in entrambi i casi nella mia fotografia prevale un approccio romantico.

La mia casa

Da un’intervista del 1993. all’editore di “Winter Petersburg” 1997 .

– Da quanto tempo gira in generale, anche in inverno?

– Probabilmente da quando mi sono congelato mani e piedi all’età di tredici anni.

– Quali sono le caratteristiche speciali della fotografia invernale??

– In caso di gelo, quando la temperatura scende drasticamente e l’obiettivo si appanna sotto la giacca e persino nella custodia, prima di scattare la foto controllate l’obiettivo della fotocamera con l’occhio laterale!

– Cosa c’è di così attraente nel fotografare la città di San Pietroburgo, e la città invernale in particolare??

– Grosso modo, l’assenza di fango. In modo più sottile, tutto ciò che è stato concepito e, tra l’altro, realizzato da tutti gli architetti europei. L’inverno è sicuramente come il fiume Neva in piena: è purificante, ma in modo diverso.

– Quali momenti dei miei servizi fotografici invernali ricordate??

– Tetto in inverno: è riuscito come un gatto attraverso una finestra del sottotetto a ‘contorcersi’, ma forse per niente..

– Cosa deve avere un fotografo per scattare foto in inverno?

– Credo che il Team Cousteau debba essere consultato. Sarebbe bello metterli nella Neva! In tutta serietà, sono le scarpe che contano. I Valenki sono buoni, ma non molto buoni. Perché? Ideale per la campagna, ma diciamo che il vostro piede intrappolato non aumenta la vostra destrezza sul tetto.

– Utilizza la direzione delle cornici o si affida al caso??

– Un caso intuitivo in cui la neve, il passante, il ponte e la casa si fondono nell’immutabilità, cioè nel destino.

– Chi sono i maestri della fotografia che l’hanno influenzata??

– Una domanda intima. Nel senso che la sua messa in scena implica per l’uomo della strada – a chi assomigli?? Se per questo lo comprerò, per l’altro aspetterò che tu muoia.

Dal catalogo della mostra “Boris Smelov. Una “retrospettiva” al Museo Statale Ermitage

20 marzo – 28 giugno 2009.

Si ringrazia la Fondazione Boris Smelov per i testi e le foto forniti per la pubblicazione.

In occasione della mostra all’Hermitage è stato pubblicato un album intitolato Boris Smelov. Retrospettiva” KERBER Publishers, 448 pp., In Italiano e inglese, 3500 copie., Venduto in tutte le librerie d’arte in Europa e negli Stati Uniti .

Amante dell’aspro. 1975

Gigli maculati. 1987

Ragazzo d’argento. 1995

Venditore di cuccioli. 1972

I coniugi Florensky. 1981

Gatto bianco. 1993

Guarda in basso. 1975

Una fontana in inverno. 1987

Foto: Boris Smelov